 |
| Bijschrift toevoegen |
De poging die Barend Schuurman heeft ondernomen om Bachs cantates
niet alleen van een toelichting te voorzien, maar ook theologisch te duiden, is
uitermate boeiend. Daarbij is telkens gelet op hoe de cantates in Bachs tijd
werden gewaardeerd en hoe deze nu geduid moeten worden. Het is Schuurman te doen om Bachs cantates toen
en nu.
In de inleiding van zijn boek maakt de auteur, theoloog en dirigent
van de Laurenscantorij, al duidelijk dat er wat hem betreft een kloof gaapt
tussen de Bachs cantates toen en nu. Schuurman: „Het begrip ‘toen’ heeft
betrekking op de cantateteksten, en daar stuiten we op een probleem. Uitgaande
van hun geloofsvoorstellingen zijn ze inhoudelijk niet van deze tijd. De
toevoeging ‘nu’ in de titel betekent dat ik een nieuwe interpretatie van
verouderde begrippen onderneem.” (15) In dit citaat wordt duidelijk waarin het
hoofddoel van Schuurmans studie is gelegen. Het is hem te doen om een nieuwe
interpretatie van de aloude theologische begrippen die in Bachs muziek zo’n
prominente plaats innemen. Uiteraard moet allereerst worden nagegaan wat voor
Bach de inhoud van deze begrippen was. Vervolgens moet een vertaling worden
gemaakt naar het heden. Vraag is echter of deze transformatie legitiem is en
recht doet aan het magnus opus van Johan Sebastian Bach (1685-1750);
zijn cantates.
Luther
Het eerste deel van Schuurmans werk is een reeks toelichtingen op een
jaargang cantates. Hij begint in de kerstkring met de bekende cantates ‘Nun
komm, der Heiden Heiland’ (resp. BWV 61 en 62). Beide zijn gedicht voor de
eerste zondag van het kerkelijk jaar. De hoge toon van het lied is inherent aan
het feestelijke karakter van deze zondag. De andere adventszondagen zijn
ingetogener van toon. BWV 61 en 62 zijn gebaseerd op het bekende kerstlied van
de reformator Martin Luther (1483-1546). Hymnologisch gaat de lijn nog verder
terug. Het was de kerkvader Ambrosius (340-397) geweest die de hymne Veni
Redemptor gentium (Kom, Verlosser van de heidenen) dichtte. Dit kerklied
werd door de reformator in het Duits vertaald. Voor BWV 62 heeft Bach dit
oudste kerstlied van de vroegchristelijke gemeente genomen. De cantate wordt
‘omraamd’ door de eerste en de laatste strofe van Luthers Nun komm, der
Heiden Heiland. Daartussen heeft Bach twee recitatieven geplaatst als
exegese (uitlegging) en twee aria’s als meditatie (toepassing).
De gang door het kerkelijk jaar wordt door Schuurman afgesloten met
BWV 140 ‘Wachet auf, ruft uns die stimme’. Deze cantate werd uitgevoerd op de
zevenentwintigste zondag na Trinitatis, de zondag na Pinksteren waarop sinds de
veertiende eeuw traditiegetrouw werd stilgestaan bij de leer van de
drie-eenheid. Op deze zondag werd overigens BWV 129 ‘Gelobet sei der Herr, mein
Gott’ uitgevoerd. Een loflied op de drie-enige God; Vader, Zoon en Heilige
Geest. „De compositie is er één van grote pracht en voornaamheid, mede door de
instrumentale bezetting: 3 trompetten en pauken, 1 fluit en 2 hobo’s, strijkers
en continuo” (190), dus geheel passend bij een hoogtijdag als zondag Trinitatis.
BWV 140 ‘Wachet auf’ heeft daarentegen een heel ander karakter. De toon van dit
lied is veeleer innig en mystiek te noemen. Het lied, door Philipp Nicolai
(1565-1608) geschreven, gaat terug op de zogenoemde ‘wachterliederen’;
middeleeuwse minneliederen waarin het afscheid van twee geliefden bij het
aanbreken van de dag wordt bezongen.
Exegese
Na een reeks cantates van toelichting te hebben voorzien, waarin niet
alleen theologische, maar ook musicologische aspecten aan bod komen, gaat
Schuurman in deel twee in op het leven en werk van Bach. Het muzikale leven van
Bach wordt beschreven vanuit vier deelgebieden: huismuziek, hofmuziek,
stadsmuziek en kerkmuziek. In de huiselijke kring komt de jonge Bach voor het
eerst in aanraking met muziek. Daar ontwikkelt hij ook zijn muzikale talenten
en geeft hij les aan zijn kinderen en studenten. Sterk wordt door Schuurman
benadrukt dat Bach een eigen ‘methode’ hanteerde om zijn leerlingen te
onderwijzen, door Schuurman wel de ‘methode Bach’ genoemd. De auteur haast zich
echter wel te zeggen dat dit geen methode betreft zoals later door Bachs zoon
Carl Philipp Emanuel is geschreven. Door Bach werden theorie en praktijk niet
zozeer onderscheiden, maar beschouwd als ‘twee kanten van één werkelijkheid’.
De methode die door Bach werd voorgestaan, wordt gekenmerkt door ‘directe
praktische scholing’. Deze doelstelling moest zijn Wotltemperierte Clavier,
het Orgel-Büchlein, het Clavier-Büchlein en de Kunst der Fuge dienen.
Schuurman: „Beschouw ze als voorbeelden (Exempeln). Zij zijn de klinkende
uitwerking van de door Bach bedreven ‘Musikalische Wissenschaft’, waarbij ieder
van de genoemde werken een eigen doelstelling – en soms meerdere tegelijkertijd
– nastreeft.” (451) Op de vraag van wie Bach zelf het ‘vak’ heeft geleerd is
Schuurmans antwoord kort en bondig: Bach was een autodidact. „Er lag om zo te
zeggen een onbegrensd potentieel aan uitzonderlijke talenten gereed – erfgoed
van vele generaties stadsmuzikanten, organisten en cantores – dat wachtte om
operationeel gemaakt te worden” (456), aldus de auteur. Eén persoon moet echter
met nadruk genoemd worden; Bachs oudste broer Christoph. Na het overlijden van
zowel zijn moeder als vader kwam Johann Sebastian bij hem in huis. Christoph
leerde zijn jongere broer ‘die ersten Principia auf dem Clavier’.
De hofmuziek nam een voorname plaats in tijdens de tweede periode in Weimar
en Bachs verblijf in Köthen. Aan de twee hoven nam Bach totaal verschillende
posities in. In Weimar diende hij als hoforganist, kamermusicus en
concertmeester. In Köthen bekleedde hij de maatschappelijk vooraanstaandere
positie van kapelmeester. Daarentegen was het hof van Köthen calvinistisch en
kende dientengevolge een veel soberdere muziekcultuur dan het Lutherse hof van Weimar. Na zijn vertrek uit Weimar in
1723 zou hij zich pas echt kunnen wijden aan de kerkmuziek. In Leipzig is Bach
buitengewoon productief geweest en heeft hij tal van wereldlijke en geestelijke
cantates gecomponeerd. Wereldlijke cantates zoals BWV 214 ‘Tönet, ihr Pauken!
Erschallet, Trompetten!’ ter gelegenheid van de verjaardag van Maria Josepha,
de Keurvorstin en Koningin van Polen. Vier onderdelen van deze cantate zijn
overigens geparodieerd in het Weihnachtsoratorium. Bach hergebruikte de muziek
van een wereldlijke voor een geestelijke cantate. In hoofdstuk elf geeft
Schuurman een heldere uitleg van deze ‘omstreden kwestie’. Geestelijke cantates
zagen eveneens in deze periode het licht. In Bachs dagen kende het kerkelijk en
liturgisch leven in Leipzig immers een bloeitijd. Praktisch de gehele zondag
werd in de kerk doorgebracht. De gehele liturgie werd door muziek gedragen. Alleen
de preek werd niet door muziek ondersteund, alle andere teksten die werden
voorgedragen waren op toon gezet. Een traditie die teruggaat op de reformatie
van de liturgie zoals deze door Luther was doorgevoerd. Schuurman maakt een
terecht onderscheid tussen de lutherse kerkmuziek die aanvankelijk vooral
‘darstellend’ (afbeeldend) was en geleidelijk meer ‘deutende Kunst’
(verklarende kunst) wordt. Met deze verandering verandert ook de positie van de
componist. Verkeerde hij eerst in de anonimiteit, de meer duidende componisten
traden uit deze anonimiteit en profileerden zich als uitleggers en duiders van
de liedinhoud. De kerkganger moest door de muziek emotioneel overmeesterd
worden.
In zijn cantates wilde ook Bach bewerkstelligen dat er iets met de luisteraars
gebeurde. Om dit doel te bereiken, hanteerde Bach verschillende tekstvormen,
zoals het reeds genoemde recitatief waarin de Bijbelteksten worden
uitgelegd (exegese). Bij een recitatief is de zangpartij altijd voor een
solostem en moet de expressie de tekst dienen. Het is een zingend vertellen in
jambisch metrum (kort-lang). Als emotioneel brandpunt in Bachs cantates dienden
de aria’s. Met behulp van deze aria’s wilde Bach een bepaald affect
teweeg brengen, zoals vreugde, verdriet, berouw, schuldbesef. Veelal gaf de
aria commentaar op het voorgaande recitatief. Schuurman merkt over Bachs aria’s
op: „Aria’s zijn vaak door Bachs muziek van zo’n adembenemende schoonheid dat
het lijkt of de ontwikkeling voor een moment wordt stilgezet, om daarna de voortgang
weer te hernemen.” (524) Tenslotte maakte Bach gebruik van koren. Aanvankelijk
vormde letterlijke Bijbelteksten de inhoud van deze koren, later kregen zij een
vrije invulling.
Spiritualiteit
Barend Schuurman is over het muzikale aspect van Bachs cantates alom
lovend. Tevens wil hij muziek en tekst niet van elkaar scheiden. Naar eigen
zeggen ligt juist in het samengaan van muziek en tekst het meesterschap van
Bachs cantates. Anderzijds wordt de mens van de eenentwintigste eeuw
geconfronteerd met twee ‘ongelijksoortige’ en ‘onvergelijkbare’ lagen, aldus
Schuurman: „Er is voor onze ervaring de tijdloze en altijd weer aansprekende
muziek, met aan de andere kant de tijdgebonden, vaak gedateerde teksten.” (549)
Voor Schuurman is bijvoorbeeld de unio mystica, de inwoning van
Christus (de hemelse Bruidegom) in het hart van de gelovige (de bruid), zoals
deze in de teksten die Salomo Franck (1659-1725) voor Bach dichtte,
functioneerde een moeilijk te aanvaarden vorm van vroomheid. De bruidsmystiek,
die ontleend was aan het Bijbelboek Hooglied en die door de middeleeuwse
mysticus Bernardus van Clairvaux (1090-1153) verder was uitgewerkt, was ook in
het Lutherdom en ook tot Bach doorgedrongen. Zo maakte hij in zijn aria’s,
waarin de gemeenschap tussen Christus en de gelovige ziel wordt bezongen,
regelmatig gebruik van teksten uit het Hooglied en gaf hij daaraan een uitleg
die ontleend is aan Bernardus van Clairvaux. Mystiek waar Schuurman voor past.
Tevens heeft de schrijver moeite met ‘karakteristieke geloofselementen in de
protestantse scholastiek’. De term ‘scholastiek’ is in dit verband echter
misplaatst, eerder moet gesproken worden over geloofselementen uit het
Luthers-piëtisme. Schuurman heeft dan met name moeite met het Godsbeeld, God
wordt beleden als een almachtig God, het pessimistische mensbeeld, het
negatieve wereldbeeld en het ‘opgehemelde’ Jezusbeeld. Hierover merkt Schuurman
zeer stellig op: „We zijn er vandaag de dag over eens dat Jezus de joodse
religie aanhing en dat hij zichzelf nooit als God-op aarde heeft gezien.” (559)
Daarnaast is de soteriologie die met een dergelijk Jezusbeeld is verbonden voor
Schuurman theologisch onacceptabel.
Schuurman wil naar een nieuwe spiritualiteit van Bachs cantates en
doet een poging om tot een eigentijdse uitleg te komen. Twee middelen worden
door hem ter hand genomen. Allereerst de taal van symbool en metafoor
(beeldspraak) als grondtoon van het Bijbelse taaleigen. Volgens Schuurman kan
de Bijbel niet anders dan als symbool of gelijkenis gelezen worden. De symbool
verwijst naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Heilsfeiten moeten dan ook
niet letterlijk en realistisch opgevat worden. Ten tweede gaat Schuurman te
rade bij de Duitse filosoof Karl Jaspers (1883-1969). Door hem werden twee
werelden onderscheiden; de feiten en hoe iets voor de mens is. Jaspers kende een
gelaagde werkelijkheid waarin gebieden zijn die nooit tot voorwerp van de
wetenschap kunnen worden. Er zijn immers aan de wetenschap grenzen gesteld, die
zij nooit zal overschrijden. Voorbij de grenzen van tijd en ruimte ligt dat wat
voor de wetenschap ontoegankelijk is. Daar kan de mens verstandelijke geen grip
op krijgen, daar kan de mens slechts naar verlangen. Daarom wil Schuurman de
religiositeit van de achttiende-eeuwse Bach opheffen en ‘naar een hoger plan’
brengen. Zo komt hij tot een nieuwe invulling van vier cruciale thema’s die
kern vormen van Bachs spiritualiteit. Daarbij doet hij afstand van het
metafysische wereldbeeld en van het geloof in een almachtige God. Zonde en
verzoening zijn versleten begrippen. Begrippen als dood en leven moeten in
Bachs cantates mythisch worden verstaan en Jezus is een gewone Joodse man uit
het jaar nul. Schuurman wil komen tot een postmoderne benadering van Bachs
cantates. Muziek die beantwoordt aan het verlangen en het streven van de mens
naar het transcendente, maar waarin niet het heil aan de mens wordt verkondigd.
Weliswaar is Schuurmans poging om Bachs cantates theologisch te duiden het
waarderen waard. De conclusies die hij trekt zijn daarentegen in strijd met de
ontologie, christologie, soteriologie en de eschatologie van Bachs cantates. Niet zozeer de postmoderne benadering van
Schuurman is de sleutel tot de cantates van Bach, veeleer biedt de unio
mystica –de gemeenschap tussen Christus en de gelovige ziel– een opening
tot Bachs cantates: toen en nu.
Barend Schuurman, Bachs Cantates
toen en nu. Toelichtingen en overwegingen bij tekst en muziek van het centrale
werk van Johann Sebastian Bach. Uitgeverij Damon: Budel (2014). 592 blz. € 49,90.