maandag 8 juni 2015

Barend Schuurman, Bachs Cantates toen en nu. Toelichtingen en overwegingen bij tekst en muziek van het centrale werk van Johann Sebastian Bach

Bijschrift toevoegen
De poging die Barend Schuurman heeft ondernomen om Bachs cantates niet alleen van een toelichting te voorzien, maar ook theologisch te duiden, is uitermate boeiend. Daarbij is telkens gelet op hoe de cantates in Bachs tijd werden gewaardeerd en hoe deze nu geduid moeten worden.  Het is Schuurman te doen om Bachs cantates toen en nu.

In de inleiding van zijn boek maakt de auteur, theoloog en dirigent van de Laurenscantorij, al duidelijk dat er wat hem betreft een kloof gaapt tussen de Bachs cantates toen en nu. Schuurman: „Het begrip ‘toen’ heeft betrekking op de cantateteksten, en daar stuiten we op een probleem. Uitgaande van hun geloofsvoorstellingen zijn ze inhoudelijk niet van deze tijd. De toevoeging ‘nu’ in de titel betekent dat ik een nieuwe interpretatie van verouderde begrippen onderneem.” (15) In dit citaat wordt duidelijk waarin het hoofddoel van Schuurmans studie is gelegen. Het is hem te doen om een nieuwe interpretatie van de aloude theologische begrippen die in Bachs muziek zo’n prominente plaats innemen. Uiteraard moet allereerst worden nagegaan wat voor Bach de inhoud van deze begrippen was. Vervolgens moet een vertaling worden gemaakt naar het heden. Vraag is echter of deze transformatie legitiem is en recht doet aan het magnus opus van Johan Sebastian Bach (1685-1750); zijn cantates.

Luther
Het eerste deel van Schuurmans werk is een reeks toelichtingen op een jaargang cantates. Hij begint in de kerstkring met de bekende cantates ‘Nun komm, der Heiden Heiland’ (resp. BWV 61 en 62). Beide zijn gedicht voor de eerste zondag van het kerkelijk jaar. De hoge toon van het lied is inherent aan het feestelijke karakter van deze zondag. De andere adventszondagen zijn ingetogener van toon. BWV 61 en 62 zijn gebaseerd op het bekende kerstlied van de reformator Martin Luther (1483-1546). Hymnologisch gaat de lijn nog verder terug. Het was de kerkvader Ambrosius (340-397) geweest die de hymne Veni Redemptor gentium (Kom, Verlosser van de heidenen) dichtte. Dit kerklied werd door de reformator in het Duits vertaald. Voor BWV 62 heeft Bach dit oudste kerstlied van de vroegchristelijke gemeente genomen. De cantate wordt ‘omraamd’ door de eerste en de laatste strofe van Luthers Nun komm, der Heiden Heiland. Daartussen heeft Bach twee recitatieven geplaatst als exegese (uitlegging) en twee aria’s als meditatie (toepassing).
De gang door het kerkelijk jaar wordt door Schuurman afgesloten met BWV 140 ‘Wachet auf, ruft uns die stimme’. Deze cantate werd uitgevoerd op de zevenentwintigste zondag na Trinitatis, de zondag na Pinksteren waarop sinds de veertiende eeuw traditiegetrouw werd stilgestaan bij de leer van de drie-eenheid. Op deze zondag werd overigens BWV 129 ‘Gelobet sei der Herr, mein Gott’ uitgevoerd. Een loflied op de drie-enige God; Vader, Zoon en Heilige Geest. „De compositie is er één van grote pracht en voornaamheid, mede door de instrumentale bezetting: 3 trompetten en pauken, 1 fluit en 2 hobo’s, strijkers en continuo” (190), dus geheel passend bij een hoogtijdag als zondag Trinitatis. BWV 140 ‘Wachet auf’ heeft daarentegen een heel ander karakter. De toon van dit lied is veeleer innig en mystiek te noemen. Het lied, door Philipp Nicolai (1565-1608) geschreven, gaat terug op de zogenoemde ‘wachterliederen’; middeleeuwse minneliederen waarin het afscheid van twee geliefden bij het aanbreken van de dag wordt bezongen.

Exegese
Na een reeks cantates van toelichting te hebben voorzien, waarin niet alleen theologische, maar ook musicologische aspecten aan bod komen, gaat Schuurman in deel twee in op het leven en werk van Bach. Het muzikale leven van Bach wordt beschreven vanuit vier deelgebieden: huismuziek, hofmuziek, stadsmuziek en kerkmuziek. In de huiselijke kring komt de jonge Bach voor het eerst in aanraking met muziek. Daar ontwikkelt hij ook zijn muzikale talenten en geeft hij les aan zijn kinderen en studenten. Sterk wordt door Schuurman benadrukt dat Bach een eigen ‘methode’ hanteerde om zijn leerlingen te onderwijzen, door Schuurman wel de ‘methode Bach’ genoemd. De auteur haast zich echter wel te zeggen dat dit geen methode betreft zoals later door Bachs zoon Carl Philipp Emanuel is geschreven. Door Bach werden theorie en praktijk niet zozeer onderscheiden, maar beschouwd als ‘twee kanten van één werkelijkheid’. De methode die door Bach werd voorgestaan, wordt gekenmerkt door ‘directe praktische scholing’. Deze doelstelling moest zijn Wotltemperierte Clavier, het Orgel-Büchlein, het Clavier-Büchlein en de Kunst der Fuge dienen. Schuurman: „Beschouw ze als voorbeelden (Exempeln). Zij zijn de klinkende uitwerking van de door Bach bedreven ‘Musikalische Wissenschaft’, waarbij ieder van de genoemde werken een eigen doelstelling – en soms meerdere tegelijkertijd – nastreeft.” (451) Op de vraag van wie Bach zelf het ‘vak’ heeft geleerd is Schuurmans antwoord kort en bondig: Bach was een autodidact. „Er lag om zo te zeggen een onbegrensd potentieel aan uitzonderlijke talenten gereed – erfgoed van vele generaties stadsmuzikanten, organisten en cantores – dat wachtte om operationeel gemaakt te worden” (456), aldus de auteur. Eén persoon moet echter met nadruk genoemd worden; Bachs oudste broer Christoph. Na het overlijden van zowel zijn moeder als vader kwam Johann Sebastian bij hem in huis. Christoph leerde zijn jongere broer ‘die ersten Principia auf dem Clavier’.

De hofmuziek nam een voorname plaats in tijdens de tweede periode in Weimar en Bachs verblijf in Köthen. Aan de twee hoven nam Bach totaal verschillende posities in. In Weimar diende hij als hoforganist, kamermusicus en concertmeester. In Köthen bekleedde hij de maatschappelijk vooraanstaandere positie van kapelmeester. Daarentegen was het hof van Köthen calvinistisch en kende dientengevolge een veel soberdere muziekcultuur dan het Lutherse hof  van Weimar. Na zijn vertrek uit Weimar in 1723 zou hij zich pas echt kunnen wijden aan de kerkmuziek. In Leipzig is Bach buitengewoon productief geweest en heeft hij tal van wereldlijke en geestelijke cantates gecomponeerd. Wereldlijke cantates zoals BWV 214 ‘Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompetten!’ ter gelegenheid van de verjaardag van Maria Josepha, de Keurvorstin en Koningin van Polen. Vier onderdelen van deze cantate zijn overigens geparodieerd in het Weihnachtsoratorium. Bach hergebruikte de muziek van een wereldlijke voor een geestelijke cantate. In hoofdstuk elf geeft Schuurman een heldere uitleg van deze ‘omstreden kwestie’. Geestelijke cantates zagen eveneens in deze periode het licht. In Bachs dagen kende het kerkelijk en liturgisch leven in Leipzig immers een bloeitijd. Praktisch de gehele zondag werd in de kerk doorgebracht. De gehele liturgie werd door muziek gedragen. Alleen de preek werd niet door muziek ondersteund, alle andere teksten die werden voorgedragen waren op toon gezet. Een traditie die teruggaat op de reformatie van de liturgie zoals deze door Luther was doorgevoerd. Schuurman maakt een terecht onderscheid tussen de lutherse kerkmuziek die aanvankelijk vooral ‘darstellend’ (afbeeldend) was en geleidelijk meer ‘deutende Kunst’ (verklarende kunst) wordt. Met deze verandering verandert ook de positie van de componist. Verkeerde hij eerst in de anonimiteit, de meer duidende componisten traden uit deze anonimiteit en profileerden zich als uitleggers en duiders van de liedinhoud. De kerkganger moest door de muziek emotioneel overmeesterd worden.

In zijn cantates wilde ook Bach bewerkstelligen dat er iets met de luisteraars gebeurde. Om dit doel te bereiken, hanteerde Bach verschillende tekstvormen, zoals het reeds genoemde recitatief waarin de Bijbelteksten worden uitgelegd (exegese). Bij een recitatief is de zangpartij altijd voor een solostem en moet de expressie de tekst dienen. Het is een zingend vertellen in jambisch metrum (kort-lang). Als emotioneel brandpunt in Bachs cantates dienden de aria’s. Met behulp van deze aria’s wilde Bach een bepaald affect teweeg brengen, zoals vreugde, verdriet, berouw, schuldbesef. Veelal gaf de aria commentaar op het voorgaande recitatief. Schuurman merkt over Bachs aria’s op: „Aria’s zijn vaak door Bachs muziek van zo’n adembenemende schoonheid dat het lijkt of de ontwikkeling voor een moment wordt stilgezet, om daarna de voortgang weer te hernemen.” (524) Tenslotte maakte Bach gebruik van koren. Aanvankelijk vormde letterlijke Bijbelteksten de inhoud van deze koren, later kregen zij een vrije invulling.

Spiritualiteit
Barend Schuurman is over het muzikale aspect van Bachs cantates alom lovend. Tevens wil hij muziek en tekst niet van elkaar scheiden. Naar eigen zeggen ligt juist in het samengaan van muziek en tekst het meesterschap van Bachs cantates. Anderzijds wordt de mens van de eenentwintigste eeuw geconfronteerd met twee ‘ongelijksoortige’ en ‘onvergelijkbare’ lagen, aldus Schuurman: „Er is voor onze ervaring de tijdloze en altijd weer aansprekende muziek, met aan de andere kant de tijdgebonden, vaak gedateerde teksten.” (549) Voor Schuurman is bijvoorbeeld de unio mystica, de inwoning van Christus (de hemelse Bruidegom) in het hart van de gelovige (de bruid), zoals deze in de teksten die Salomo Franck (1659-1725) voor Bach dichtte, functioneerde een moeilijk te aanvaarden vorm van vroomheid. De bruidsmystiek, die ontleend was aan het Bijbelboek Hooglied en die door de middeleeuwse mysticus Bernardus van Clairvaux (1090-1153) verder was uitgewerkt, was ook in het Lutherdom en ook tot Bach doorgedrongen. Zo maakte hij in zijn aria’s, waarin de gemeenschap tussen Christus en de gelovige ziel wordt bezongen, regelmatig gebruik van teksten uit het Hooglied en gaf hij daaraan een uitleg die ontleend is aan Bernardus van Clairvaux. Mystiek waar Schuurman voor past. Tevens heeft de schrijver moeite met ‘karakteristieke geloofselementen in de protestantse scholastiek’. De term ‘scholastiek’ is in dit verband echter misplaatst, eerder moet gesproken worden over geloofselementen uit het Luthers-piëtisme. Schuurman heeft dan met name moeite met het Godsbeeld, God wordt beleden als een almachtig God, het pessimistische mensbeeld, het negatieve wereldbeeld en het ‘opgehemelde’ Jezusbeeld. Hierover merkt Schuurman zeer stellig op: „We zijn er vandaag de dag over eens dat Jezus de joodse religie aanhing en dat hij zichzelf nooit als God-op aarde heeft gezien.” (559) Daarnaast is de soteriologie die met een dergelijk Jezusbeeld is verbonden voor Schuurman theologisch onacceptabel.

Schuurman wil naar een nieuwe spiritualiteit van Bachs cantates en doet een poging om tot een eigentijdse uitleg te komen. Twee middelen worden door hem ter hand genomen. Allereerst de taal van symbool en metafoor (beeldspraak) als grondtoon van het Bijbelse taaleigen. Volgens Schuurman kan de Bijbel niet anders dan als symbool of gelijkenis gelezen worden. De symbool verwijst naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Heilsfeiten moeten dan ook niet letterlijk en realistisch opgevat worden. Ten tweede gaat Schuurman te rade bij de Duitse filosoof Karl Jaspers (1883-1969). Door hem werden twee werelden onderscheiden; de feiten en hoe iets voor de mens is. Jaspers kende een gelaagde werkelijkheid waarin gebieden zijn die nooit tot voorwerp van de wetenschap kunnen worden. Er zijn immers aan de wetenschap grenzen gesteld, die zij nooit zal overschrijden. Voorbij de grenzen van tijd en ruimte ligt dat wat voor de wetenschap ontoegankelijk is. Daar kan de mens verstandelijke geen grip op krijgen, daar kan de mens slechts naar verlangen. Daarom wil Schuurman de religiositeit van de achttiende-eeuwse Bach opheffen en ‘naar een hoger plan’ brengen. Zo komt hij tot een nieuwe invulling van vier cruciale thema’s die kern vormen van Bachs spiritualiteit. Daarbij doet hij afstand van het metafysische wereldbeeld en van het geloof in een almachtige God. Zonde en verzoening zijn versleten begrippen. Begrippen als dood en leven moeten in Bachs cantates mythisch worden verstaan en Jezus is een gewone Joodse man uit het jaar nul. Schuurman wil komen tot een postmoderne benadering van Bachs cantates. Muziek die beantwoordt aan het verlangen en het streven van de mens naar het transcendente, maar waarin niet het heil aan de mens wordt verkondigd. Weliswaar is Schuurmans poging om Bachs cantates theologisch te duiden het waarderen waard. De conclusies die hij trekt zijn daarentegen in strijd met de ontologie, christologie, soteriologie en de eschatologie van Bachs cantates.  Niet zozeer de postmoderne benadering van Schuurman is de sleutel tot de cantates van Bach, veeleer biedt de unio mystica –de gemeenschap tussen Christus en de gelovige ziel– een opening tot Bachs cantates: toen en nu.

Barend Schuurman, Bachs Cantates toen en nu. Toelichtingen en overwegingen bij tekst en muziek van het centrale werk van Johann Sebastian Bach. Uitgeverij Damon: Budel (2014). 592 blz. € 49,90.